Los círculos de Medem

La elipse narrativa

“Tiene que ver con lo de darle la vuelta a la madurez y volver otra vez al punto de partida, en cuanto a tener otra vez ilusión con el amor y de lo que te espera, así, enamorado”. Julio Medem

El artículo que a continuación se presenta trata sobre la presencia constante de las estructuras circulares en el cine de Julio Medem. A través del análisis de estas constituciones esféricas pretendemos arrojar luz sobre la obsesiva utilización de esta figura geométrica por parte de Medem.

En los cinco primeros largometrajes que componen la trayectoria cinematográfica del autor vasco, Vacas (1992), La ardilla roja (1993), Tierra (1995), Los Amantes del Círculo Polar (1999) y Lucía y el sexo (2002), los elementos esféricos implícitos en su vertiente narrativa, compositiva y emocional son elevados a su máxima expresión. De este modo, podemos analizar las circunferencias de Medem desde tres puntos de vista diferentes: los círculos estructurales, que hacen referencia a la forma narrativa de las historias del director; los círculos compositivos, cuyo análisis se centra en las figuras esféricas que constantemente aparecen en los planos y que marcan el estilo visual del cineasta vasco; finalmente, el estudio desde la perspectiva de la psicología analítica, de otro tipo de círculos muy especiales que hemos designado psicoemotivos. Son los círculos que se perciben con la mente, pero sobre todo con la emoción.

Los círculos estructurales

El eterno retorno, la vuelta al principio de todo a través de un largo viaje circular es la característica estructural que articula las películas de Julio Medem. De este modo, Vacas se abre y se cierra con una guerra y la cobardía del protagonista en ese entorno bélico. Se trata de una historia de conflictos, pasiones y relaciones entre dos familias vascas a lo largo de tres generaciones; tres generaciones de hombres y también tres generaciones de vacas. Desde 1875, durante la Segunda Guerra Carlista, hasta el inicio de la Guerra Civil en 1936, para esas tres generaciones de hombres la vida pasa escribiendo con cuchillo su ternura y su crueldad, su romanticismo y su locura… ante la mirada sin juicio de la Txargorri, la Pupille y la Blanca, las omnipresentes vacas. De nuevo, la estructura narrativa de La ardilla roja es circular, pues empieza con una mentira de Jota y el ciclo es cerrado por otra mentira la de Lisa/Sofía.

Tierra comienza con la llegada de Ángel al pueblo a acabar con la plaga además de encontrarse a sí mismo (y al amor) y termina con el protagonista yéndose del pueblo con la misión cumplida y un amor, personificado en Mari, cerrando el círculo narrativo.

Por su parte, la estructura narrativa de Los Amantes del Círculo Polar, está definida por sucesivos círculos concéntricos, que se van desarrollando conforme los protagonistas avanzan en el tiempo. Además, el film empieza y acaba en el mismo lugar, en el Círculo Polar Ártico, la cúspide del encuentro entre los dos amantes. La película tiene una estructura esférica, no sólo porque termina y comienza en el mismo punto, con la misma imagen, sino porque con frecuencia volvemos a las mismas situaciones, que se nos van presentando desde los diferentes puntos de vista de la pareja protagonista Otto y Ana. Además, su belleza capicúa encuentra su correlato en los nombres de los protagonistas (Ana y Otto) y en el propio apellido del cineasta (Medem).

Lucía y el sexo se inicia con el amor de Lucía roto con la desaparición de Lorenzo para finalizar, tras una vertiginosa bajada a los infiernos, con los dos amantes unidos en otro lugar idílico como en su anterior película, esta vez una isla mediterránea.

Los círculos formales

Como ya hemos mencionado anteriormente, la figura circular es un elemento presente en la gran mayoría de los planos de Medem. Dominado por esa forma esférica, en los cinco primeros largometrajes del autor vasco encontramos numerosísimos encuadres definidos por círculos perfectos. Ante la gran cantidad de manifestaciones circulares que podríamos mostrar en este análisis, vamos a centrarnos únicamente en el estudio de tres ejemplos, por sus características especiales: los ojos, los agujeros en las puertas, los agujeros en la tierra.

Los ojos de Ana: El principio y final de Los Amantes del Círculo Polar nos muestra a Otto reflejado en los ojos de Ana cuando ella es arrollada por el autobús. Los ojos de Ana muestran el iris y la pupila que se dilata con su muerte. Dos círculos concéntricos, como la propia estructura narrativa de la película, que se va formando mediante ciclos equidistantes. El principio del film nos anticipa la estructura narrativa de la historia, mientras que el final nos recuerda que el último círculo concéntrico llega a su fin, pero es un fin muerto, sin nada dentro.

Los agujeros en las puertas: De nuevo en Los Amantes del Círculo Polar, prestamos atención al ojo de buey que se abre en la puerta del crematorio cuando Otto y el resto de su “familia” se disponen a despedir a la madre que ha fallecido sola. Desde el interior de la sala del crematorio observamos la imagen de Otto dentro del círculo, de igual modo que en el comienzo y en el final de la película, volveremos a ver a Otto en los círculos de los ojos de Ana. Cada vez que vemos a Otto enmarcado por un círculo, la muerte siempre está presente. Pero no una muerte cualquiera, sino la muerte de aquella persona cuya ausencia, a su vez, hace que Otto también “muera”.

Los agujeros en el suelo: En Lucía y el Sexo encontramos de nuevo numerosas figuras circulares. Destaca, sin duda, la presencia perfectamente esférica de la Luna y el Sol, pero nos quedaremos con el agujero en el suelo de la playa que aparece en el sueño de la pequeña Luna cuando muere. Aquí, una vez más, el círculo, esa figura perfecta que simboliza la plenitud y el encuentro con uno mismo, pero también lo eterno, se asocia a la muerte.

Los círculos psicoemocionales

Julio Medem está obsesionado con el círculo, esa figura geométrica que desde el punto de vista de la psicología analítica representa la perfección, la plenitud, la unidad, la eternidad, el Yo, la totalidad de la Psiquis.

La circunferencia simboliza el equilibrio y la armonía: el momento en el que la persona logra integrar todos los contrarios que alberga en su alma. Cuando una cultura debe representar la integración de los opuestos- como por ejemplo- el símbolo chino del ying y yang – recurre siempre al elemento circular. Lo sorprendente es que en todas las civilizaciones en donde se ha usado el círculo, éste ha encarnado el proceso de la búsqueda del Hombre. La circunferencia indica un camino, un proceso: cuando el Hombre deja de entender su propio ser, inicia un recorrido de comprensión de todos los componentes que viven y conviven dentro de sí.

Lo que Medem parece reflejar a gritos en sus películas repletas de circunferencias perfectas es esa interminable búsqueda de sí mismo, entender la estructura de su propio ser. El círculo es el todo, la perfección, la unidad, el sentimiento de plenitud que únicamente se ha sentido durante la primera infancia y que al poco tiempo desaparece. Pero nunca se deja de buscar. Y Medem intenta encontrar el estado de plenitud y de equilibrio a través de los círculos de sus historias.

La teoría psicoanalítica explica que ese deseo de búsqueda irrefrenable y continuo de uno mismo aparece ya en la más tierna infancia, en la cuna, a partir del momento en el que el niño que depende absolutamente de la figura materna percibe la diferencia con respecto a ella. El bebé tiene una incapacidad motora y se encuentra sumido en el caos, en la confusión. Su angustia es total porque desconoce una realidad que le desborda. Para él sólo existe el fondo, no distingue objetos, no sabe su nombre. De repente, de ese caos o fondo en el que se halla inmerso el niño aparece la figura materna (que no tiene que ver con el sexo, no tiene porque ser una mujer). Poco a poco el bebé irá reconociendo esa figura de entre el caos que lo envuelve. Esta figura materna le ofrece todo lo que necesita y de este modo desaparece la angustia del bebé. La figura materna aparece y desaparece constantemente y el consuelo de la angustia del niño depende absolutamente de su madre. El bebé no sabe cuando la madre va a volver porque no conoce más allá que su cuna, no conoce el mundo de su madre. Crea una dialéctica de presencia/ausencia.

Más tarde comprende que si se queja, la madre aparece para calmar su angustia. Así, el niño ha creado un sistema comunicativo con ella desde la angustia y el deseo. La figura materna lo es todo para el bebé que entra en un proceso de identificación total con ella, se ve como ella. Para él, es el objeto perfecto que lo tiene todo, y en ese instante, se ve y se quiere como ella. Es su ideal de belleza, la primera belleza que conoce. Considera que esa figura materna es perfecta porque no le falta nada que el pueda desear y él no desea más que lo que ella le da.

Se identifica desde su impotencia motora con un ser omnisciente en un espacio imaginario en el que yo (bebé) soy igual a ti (madre). Ella lo tiene todo y por extensión él también. No le falta nada, no tiene carencia, no tiene fisura, porque ella se lo da todo. El niño se ha considerado desde la angustia por no tener nada (caos, fondo) hasta la perfección de tenerlo todo.

Esta es la dialéctica del bebé: todo – nada; figura (madre) – fondo (caos), estableciendo además, como ya se ha mencionado anteriormente, su propio sistema de comunicación con la madre. El bebé no quiere saber nada del caos y por ello reivindica continuamente la presencia de la madre.

No obstante, esta fase imaginaria en la que se tiene todo, debe acabarse, debe romperse. Ello sucede cuando el niño se da cuenta de que la madre no es tan perfecta, de que tiene una falta. Él la mira únicamente a ella, pero la madre no sólo le ve a él. Es entonces cuando el bebé observa que son diferentes, y que si la figura materna no es perfecta, por identificación, él tampoco puede serlo. Pero lo preocupante es que aquella otra cosa que mira la madre es la figura paterna, una voz que atrae a la madre, que se la lleva, que le cierra la puerta. Al niño le duele entonces esa diferencia y de nuevo aparece la angustia.

En ese momento, debería aparecer el padre (la voz del fondo) para darle un nombre al niño y hacerle comprender que debe asimilar la diferencia, que es un ser distinto a la figura materna, que no es perfecto, que tiene una falta y que no existe el espacio imaginario en el que creía estar. La angustia del niño es la diferencia con la madre, la constatación de que no es un objeto perfecto, sino un sujeto imperfecto, con fisura y diferente a aquel que le proporcionaba todo. La angustia del sujeto es pues la diferencia con el otro.

Únicamente volvemos al espacio imaginario, al estadio de perfección total cuando nos enamoramos, durante la fusión del acto sexual, cuando vemos en los ojos del otro a nosotros mismos. De nuevo la perfección, la plenitud, la identificación, el espacio imaginario que dura un instante, es efímero.

La figura paterna marca la separación, la diferencia en la infancia, explica esa falta con la que debemos vivir, pero que, al mismo tiempo, nos hace sujetos diferentes de los otros. Sin embargo, no siempre hay una figura paterna que explique esa herida, el hecho de que siempre va haber algo que no se puede tener. De este modo, los círculos de Medem buscan rellenar esa falta. Medem no busca a la madre. Lo que realmente busca Medem a través de sus insistentes círculos es la palabra del padre, la palabra que le diga que es diferente, una persona que no necesita igualarse, identificarse con nadie, que siempre tendrá una falta y que nunca será perfecto. Porque sólo si nos falta algo seguimos deseando y moviéndonos, y sólo así somos sujetos.

Los dos largometrajes que representan de manera extrema esta tipología de círculo son Los amantes del círculo polar y Lucía y el Sexo.

El final de Los Amantes del Círculo Polar, nada complaciente, cierra un ciclo, el último de los círculos concéntricos que componen la estructura narrativa de la película. Sin embargo, el fin del viaje no cierra de igual modo el círculo emocional. La muerte de Ana en el último momento, justo cuando iba a reencontrarse con Otto y unirse con él para siempre, provoca una fisura en el devenir sensitivo de la percepción de la historia.

Podemos sentir en esa fisura la tragedia de Otto, al que ya no le queda nadie, ni su madre, ni Ana. La presencia de su padre no cuenta, no tiene una buena relación con él. Otto jamás podrá cerrar su herida. Con la muerte de la madre, Otto nunca volverá a sentirse completo. Ni siquiera con las sucesivas y fugaces amantes que pasan por su cama logrará paliar esa falta… Una falta que, por otra parte, únicamente puede llenar Ana, y que con su muerte, en el triste encuentro final, queda presente para siempre, y ya por partida doble.

No en vano, la herida de Otto queda anticipada con sus propias palabras: “Es bueno que las vidas tengan varios círculos, pero la mía, mi vida, sólo ha dado una vuelta una vez y no del todo. Falta lo más importante; he escrito tantas veces su nombre. Y aquí ahora mismo no puedo cerrar nada, estoy solo…”. Otto está incompleto.

Curiosamente, esa fisura en el círculo emocional, esa historia devastadora que nos deja un poso de que algo no ha concluido y se nos escapa, se produce, precisamente, en la película que Medem dedica a su padre. Julio Medem tiene un universo personal y una necesidad de contar historias que enlazan de algún modo con su vida. Y Medem, durante su adolescencia, tenía muy malas relaciones con su padre, como Otto con el suyo.

Visualmente, la forma esférica de los dos astros que continuamente aparecen en Lucía y el Sexo se integra a la perfección en el estilo visual del cine de Medem. Aquí, el Sol se convierte en la metáfora de Lucía, mientras que la Luna se asocia a Lorenzo.

Ambos personajes, una vez superados todos los problemas, se unen, se complementan cerrando un círculo perfecto. Su unión es el equilibrio y la armonía, como el Ying y el Yang. En Lucía y el Sexo, la narración cierra un círculo psicoemotivo, que permite sentir que estamos ante una historia sin heridas ni faltas, completa, perfecta, eterna, una historia que recorre el trayecto inverso de Los Amantes del Círculo Polar, de la muerte a la vida.

En este viaje, Medem deshizo el camino realizado. Huyó en dirección contraria a su anterior película y creó una historia simétricamente opuesta a la anterior. Y en ese punto, pareció reencontrarse.

Autor: Ma3West